Autores: Ivett Cotacallapa, Jurneth Salazar, Karla Siesquen & Cristian Yarasca-Aybar
Este texto es un resumen del artículo original: Cotacallapa, I., Salazar, J., Siesquen, K., & Yarasca-Aybar, C. (2026). The representation of the Andean landscape in contemporary indigenous art from Tablas de Sarhua. Visual Studies, 1–16. https://doi.org/10.1080/1472586X.2026.2718872
Link al artículo original: https://doi.org/10.1080/1472586X.2026.2718872
Descarga el artículo original completo: Descarga aquí
Las Tablas de Sarhua (o «qelqay») son pinturas tradicionales originarias de la comunidad rural de Sarhua (situada en la región andina meridional de Perú) y también se conocen como «qellkas» o «tablas» (Figura 1 y Figura 2) (Ríos Acuña 2019, 117-119). Estas tablas son piezas de madera de formas variadas que suelen medir entre dos y cuatro metros de altura y entre 20 y 30 centímetros de anchura. Sus superficies presentan dibujos pintados de personas, animales, plantas, objetos y otros motivos, complementados con textos escritos en español y quechua (Figura 3) (Huertas Castillo 2013, 144-145). Las Tablas de Sarhua fueron declaradas Patrimonio Cultural Nacional en 2018, ya que constituyen un importante legado de sus antepasados y actualmente sirven como medio de comunicación para orientar a su comunidad (MINCUL 2018).
Aunque la tradición oral de la comunidad atribuye a la pintura de Sarhuina orígenes prehispánicos, las pruebas materiales sugieren que las tablas más antiguas que se conservan datan de finales del siglo XIX. En el mundo andino, los cordones anudados (quipús) y los textiles constituían los principales sistemas para registrar y transmitir el conocimiento, mientras que la pintura como tal estaba más estrechamente relacionada con la cerámica y la decoración arquitectónica (Rowe, 1962). Por lo tanto, es plausible que las tablas representen un recurso visual sincrético que tomó forma tras la conquista española, inspirándose en la cosmología visual andina prehispánica e incorporando al mismo tiempo las convenciones pictóricas coloniales (Macera, 1975).
Esta interpretación no resta importancia al significado cultural de los qelqay; más bien, los sitúa en el marco de la compleja historia de la transmisión del conocimiento andino tras la conquista, en la que los marcos simbólicos indígenas fueron reinterpretados y adaptados activamente a través del encuentro colonial y poscolonial. Las tablas representan una forma de arte visual que encarna la creatividad andina, y no se ha documentado ninguna forma de arte similar en ninguna otra población andina ni en ninguna otra parte de las Américas (Llorente 2020).
Las Tablas de Sarhua, a través de la obra de sus artesanos, representan acontecimientos que tuvieron lugar principalmente en los Andes peruanos y se clasifican en tres períodos históricos. El primero, que este estudio considera un antecedente formativo, abarca la práctica desde sus supuestos orígenes hasta aproximadamente 1980, cuando las tablas o qelqay se consolidaron en torno a la vida doméstica y festiva de la comunidad. El segundo, que comenzó en la década de 1980, fue un periodo en el que las tablas sirvieron como medio gráfico de testimonio político y social, denunciando las violaciones de los derechos humanos del periodo del conflicto armado, agravadas por la extrema pobreza que prevalecía en esa década. El tercero, desde 2018 hasta la actualidad, en el que las tablas, ahora declaradas patrimonio cultural de la nación, gozan de reconocimiento internacional junto con una creciente adaptación comercial (forma y tamaño) con fines turísticos. A pesar de los cambios históricos, las tablas contemporáneas siguen reflejando el modo de vida de la comunidad rural de Sarhua (Germaná Roquez 2020, 267; Degregori, del Pino y Solari 2002, 11; González 2014, 78; Cáceres Vargas 2024).
La memoria colectiva familiar en las tablas tradicionales
Las Tablas de Sarhua representan actividades en el paisaje que, al igual que en otros pueblos andinos, se ajustan a un calendario anual condicionado por las estaciones climáticas del ecosistema de montaña. Este calendario se divide en estaciones húmeda y seca, que marcan de forma drástica el ritmo productivo del entorno rural de Sarhua (Figura 6). La estación húmeda o Puquy killa (enero y febrero) se caracteriza por las lluvias y las granizadas que tiñen de verde el paisaje, lo que a su vez da paso a las celebraciones de carnaval. Por el contrario, la estación seca o Chiraw killa (agosto y septiembre) se caracteriza por la ausencia de lluvias, lo que crea el entorno ideal para la principal tradición local denominada Tabla Apakuykuy, en la que las tablas son las principales protagonistas simbólicas y materiales.
La Tabla Apakuykuy (palabra quechua compuesta por «apay», que significa «llevar», y «kuyuy», que significa «mover») es una fiesta ritual que se estableció en el siglo XIX y que consiste en la entrega de un «qelqay» (tabla) a una pareja de recién casados cuando terminan de construir su casa (Figura 7). Este ritual comienza con la construcción de una casa para una pareja de recién casados por parte de sus compadres (personas ajenas a la familia que apoyan a la pareja) durante el mes de julio y la programación de la colocación del tejado para agosto o septiembre. Una vez finalizada la colocación del tejado, los compadres entran en la casa llevando una tabla tradicional como regalo para la joven pareja, que son los nuevos propietarios. Por último, la tabla pintada se coloca en un lugar céntrico junto a la viga principal del techo, normalmente cerca de la entrada de la casa, para que los visitantes puedan admirarla. Las pinturas de esta tabla tradicional representan una síntesis genealógica y las actividades de la pareja recién formada, es decir, una representación del núcleo familiar y de algunos parientes cercanos.
La celebración de la Tabla Apakuykuy va acompañada de comida, chicha y canciones como el qarawi (canción andina), lo que crea una especie de referencia interna a la presencia de los símbolos culturales de la comunidad y su vínculo con la constitución material del matrimonio. El proceso tradicional de construcción de una casa en Sarhua aún perdura hoy en día, aunque ha adquirido otras características que difieren de los atributos originales, que a menudo recuerdan incluso los antiguos miembros de la comunidad del pueblo. Por ejemplo, un cambio notable es el uso actual de tejas en los tejados en lugar de fibras vegetales (paja o ichú) con las que antes se cubrían las vigas y estructuras de madera. Sin embargo, estas tablas tradicionales se consideran representaciones mágico-religiosas, lo que permite que la nueva vivienda conserve el esfuerzo y el cariño familiar que hicieron posible su construcción.
La técnica de la representación pictórica
Las tablas de Sarhua tradicionales solían medir entre dos y cuatro metros de largo y entre 20 y 30 cm de ancho, y tenían la forma de columnas largas y delgadas. Estas proporciones venían determinadas por la materia prima, que se adaptaba a los troncos de los árboles locales utilizados para su fabricación. El material de origen suele ser troncos de pati, pichus o maguey, aunque en el pasado se fabricaban con molle, cedro o eucalipto. Cuando se venden comercialmente, las tablas miden entre 20 y 40 cm de ancho por 80 y 100 cm de largo. Anteriormente, solo se conocían tablas rectangulares para el compadrazgo, pero ahora, con fines comerciales, pueden ser circulares o cuadradas (Figura 8).
Esta madera se somete a un proceso de secado de hasta un año sin exposición a la luz solar para evitar que se agriete. Una vez seca, se lija para obtener una superficie uniforme. Una de las caras es porosa y la otra lisa, y en esta última se aplican los diseños pintados. A continuación, se aplica tierra blanca y se deja secar durante tres días sobre la tabla, que servirá de lienzo para la posterior aplicación de las pinturas. Los pigmentos, tradicionalmente de origen natural, se obtienen de la cochinilla, de plantas autóctonas y del hollín de cocina. En la actualidad, algunos artistas utilizan pinturas artificiales, como la anilina, especialmente en las tablas destinadas a fines comerciales, para darles un aspecto más colorido. Sin embargo, las tablas tradicionales, como las que se utilizan para la Tabla Apakuykuy, siguen utilizando pigmentos naturales. La pintura comenzó con tintes extraídos de la naturaleza, a diferencia de hoy en día, cuando artistas como Porfirio Canchari utilizan principalmente pintura acrílica (Figura 9).
Para comenzar la inscripción pictórica, se realizan bocetos a lápiz de las escenas que representará la tabla. Estos dibujos deben ajustarse a las actividades específicas de la familia a la que se regala la tabla. A continuación, se traza un contorno con pintura negra natural o acrílica. Posteriormente, se añaden otros colores, que pueden ser lisos o en degradado, según el estilo artístico del artesano. Cada escena está separada por motivos geométricos, similares a los bordados de la ropa de Sarhua, que aluden a la flora endémica, como el nopal y el jazmín, así como a diseños textiles. Estos motivos identificativos, que constituyen una expresión colectiva propia de Sarhua, generan un sentido de pertenencia entre las tablas.
La proyección geométrica de los dibujos de las Tablas de Sarhua es ortogonal y plana. No se utiliza perspectiva ni relieve; se trata, más bien, de una obra bidimensional. La profundidad gráfica se consigue mediante la densidad de los detalles y la intercalación entre el primer plano y el fondo de los dibujos. Esta técnica se emplea para evitar distorsionar los elementos del paisaje al trasladarlos de una escala real a una interpretación gráfica. Sin embargo, la cantidad de detalles, la paleta de colores y el acabado dependen, en última instancia, del artesano que realiza el trabajo. Por ejemplo, el artesano Porfirio Ramos se inspira en motivos geométricos de la vestimenta, expresiones faciales, la flora en sus diferentes formas e incluso objetos utilizados en actividades ganaderas o agrícolas. También utiliza una paleta de colores monocromática (tonos grises extraídos del hollín de cocina y tonos amarillentos de la tierra teñida). Por el contrario, el artista Porfirio Canchari utiliza trazos sencillos complementados con una llamativa paleta de colores, en la que destacan los tintes acrílicos como el azul, el rojo, el amarillo o el verde, haciendo mayor hincapié en la colorimetría.
Las tablas de Sarhua presentan varias escenas que se corresponden con el número de miembros de la familia, por lo que el tamaño de la tabla varía. Las tablas son multiescalares, lo que significa que cuanto mayor es el número de miembros, más largas son. Otro factor que determina el tamaño de la tabla es la longitud de la viga central de la vivienda inaugural, ya que debe encajar perfectamente para su exposición.
Escenas del paisaje de Sarhua
En las últimas décadas, la pintura tradicional de Sarhua ha servido como vehículo para transmitir la memoria colectiva, principalmente local, que se ha plasmado en tres temas: las costumbres tradicionales, la historia y la narración de historias. Las tablas tradicionales se centraban en un estilo de pintura costumbrista que representaba las prácticas culturales de los sarhuanos, las fiestas religiosas, los rituales tradicionales y las actividades sociales. En la década de 1980 surgió un motivo histórico, que representaba un arte testimonial para denunciar las violaciones de los derechos humanos durante la época del terrorismo en Perú. Por último, en la década de 1990 apareció también un motivo narrativo, creado por el artista Carmelón Berrocal Evanan, quien incorporó a los temas representados la visualidad de las cosmovisiones ancestrales, simbólicas y alegóricas propias del mundo ideológico sarhuino.
Las tablas tradicionales contienen dos tipos de representaciones: escenas y áreas seccionales. Las escenas aluden a deidades, personajes, animales, estrellas, miembros de la comunidad y objetos (jarras, telares, instrumentos musicales, entre otros); es decir, elementos cuya existencia física e imaginaria puede identificarse en la cosmovisión sarhuina. Por otro lado, las zonas divisorias presentan proyecciones de símbolos abstractos dispuestos en áreas rectangulares que se asemejan a cintas o calados, aludiendo al contenido ideológico típico de las cosmovisiones andinas.
La lectura visual del qelqay es vertical y de abajo hacia arriba (Figura 10 y Figura 11). Las escenas se disponen en secciones rectangulares o cuadrados pictóricos organizados en seis partes.
- En primer lugar, en la parte inferior, hay un texto dedicatorio escrito en quechua de Ayacucho (la lengua indígena local) y en español (la lengua hegemónica). Esta última lengua ha sido importante para que los artesanos sarhuinos ampliaran los límites de la comunidad sarhuina y la dieran a conocer a personas de fuera de la localidad a través de narrativas visuales, como las pinturas. Los textos titulan las escenas o resumen el contenido gráfico.
- En segundo lugar, hay una pintura de una imagen religiosa que representa a la Virgen de la Asunción (considerada la patrona o deidad católica de Sarhua), fruto del sincretismo de la época colonial.
- En tercer lugar, las pinturas contienen una representación cuasi-realista de la pareja propietaria de la casa.
- En cuarto lugar, en diversas escenas aparecen familiares de la pareja realizando actividades relacionadas con la producción, el ocio o la conservación colectiva. Las actividades productivas incluyen tareas ganaderas como el «Mishki palltaña» (ordeño), el «Warkakunata» (pastoreo) y el «Waka Qiruy» (marcado del ganado), así como actividades textiles como el hilado y el tejido, entre otras. Las actividades recreativas incluyen festividades o costumbres como el «Tabla Apukuykuy» (construcción de casas), el Día de Todos los Santos e incluso actividades nacionales o internacionales como la Navidad y las fiestas nacionales. Por último, las actividades de conservación colectiva incluyen otras de carácter más ritual, como el «Yarqa Aspiy» (limpieza de acequias) y el «Pichus Chaka» (reconstrucción anual del puente de Pichus).
- Quinto, las figuras de los butiqaqipiq (portadores de jarras de agua) y los harawiq (intérpretes de harawi).
- Sexto, en el último recuadro se encuentran los Apus (montañas), el sol (Tayta Inti), la luna y el cóndor, que son deidades naturales andinas de origen prehispánico que ilustran la cosmovisión andina.
La segunda y la sexta partes son los encabezados religiosos, que, aunque desde la década de los noventa se han complementado con instrumentos musicales locales y figuras humanas, siguen teniendo un gran significado, ya que constituyen el inicio de la lectura gráfica que representa su importancia en la cultura de Sarhua. Las tablas tradicionales de la comunidad conservan su importancia debido a sus fundamentos y creencias. Las Tablas de Sarhua muestran precisamente esta sinergia entre las culturas religiosas española y local. La tercera, cuarta y quinta partes constituyen el cuerpo de la tabla y contienen escenas pictóricas que ilustran las costumbres y tradiciones de Sarhua. Estas escenas se clasificaron según el número de personas representadas: familia (de dos a siete) y comunidad (más de siete). La segunda y la sexta partes son gráficamente similares en las tablas de Sarhua, lo que apunta a la misma interpretación comunitaria, mientras que la tercera, la cuarta y la quinta partes difieren entre las tablas, lo que confiere al qelqay un carácter diferenciador, ya que se trata de una interpretación personal o íntima.
Las tablas representan entre siete y trece escenas, dependiendo de la longitud del tronco y del número de personas que colaboran en la construcción de la casa. Estas partes o escenas están unidas por separadores o motivos temáticos que denotan la singularidad de cada comunidad. El patrón de lectura de abajo hacia arriba de los qelqay tradicionales aún se conserva, al igual que sus caracteres gráficos, con cambios mínimos. Sin embargo, el uso tradicional de hojas de palma para los techos está ahora menos extendido. Las seis partes de las Tablas de Sarhua convergen para representar las interacciones humanas y los rituales del paisaje de Sarhua, con los artesanos actuando como agentes activos en la preservación de la memoria cultural. Las tablas pasan de una interpretación individual (del artesano) a una aceptación colectiva íntima dentro del hogar. Evolucionan desde el registro de las actividades específicas de una familia concreta hasta abarcar los símbolos culturales colectivos de la comunidad rural de Sarhua.
Referencias
ADAPS. 2025. «Asociación de Artistas Populares de Sarhua.» Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS). https://artistaspopularesdesarhua.ruraqmaki.pe/.
Allen, Catherine J. 1988. The hold life has : coca and cultural identity in an Andean community: Washington : Smithsonian Institution Press. https://archive.org/details/holdlifehascoca00alle/page/n293/mode/2up.
Bauer, Brian. 1998. The Sacred Landscape of the Inca: The Cusco Ceque System Austin, Texas: University of Texas Press.
Berrocal Evanán, Carmen. 1999. Flora y fauna de Sarhua : pintura y palabra (textos en quechuañol). Lima, Perú: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, & Banco Central de Reserva del Perú.
Cáceres Vargas, Julissa. 2024. «Tablas de Sarhua y su aporte a la memoria: De la serie Piraq Kausa Kaykunapaq («Quien será el culpable?» de la Asociación de Artistas Populares de Sarhua) a la obra Manchay Puncha: 24 de enero (Día de la tembladera de Venuca Evanán).» +Memoria(s) 24 (5):297-317.
Campana Delgado, Cristóbal. 2017. «Conceptos de espacio y tiempo en el arte andino.» Illapa Mana Tukukuq 0 (2):25 – 38. https://doi.org/10.31381/illapa.v0i2.1178.
Carrión-Gualán, Paulo, Manuel Cabrera-Quezada, Ángela María Caiza-Barahona, and Ludmila Heredia-Fuentes. 2018. «Cosmovisión indígena del paisaje: perspectiva sociocultural de preservación medioambiental. Indigenous cosmovision of the landscape: sociocultural perspective of environmental preservation.» Santiago: Revista de la Universidad de Oriente 145:237-249.
COE. «Council of Europe Landscape Convention (ETS No. 176).» Council of Europe. https://www.coe.int/en/web/conventions/full-list?module=treaty-detail&treatynum=176.
Cosgrove, Denis. 1998. Social formation and symbolic landscape. Madison, Wis: Madison, Wis. : University of Wisconsin Press.
Cosgrove, Denis, and Stephen Daniels. 1988. «Introduction: iconography and landscape.» In The Iconography of landscape : essays on the symbolic representation, design, and use of past environments, edited by Denis Cosgrove and Stephen Daniels. Cambridge [England]: Cambridge [England] ; New York : Cambridge University Press.
de la Cadena, Marisol. 2015. Earth Beings: Ecologies of Practice across Andean Worlds: Duke University Press.
de la Riva-Aguero, Jose. 1955. Paisajes Peruanos: Insituto Riva Aguero – Pontificia Universidad Católica del Perú. https://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/202417.
Degregori, Carlos Ivan, Ponciano del Pino, and Mirko Solari. 2002. «Sarhua, Ayacucho: apuntes sobre poder local y elecciones municipales 19981.» Investigaciones Sociales 6 (9):10-35. https://doi.org/https://doi.org/10.15381/is.v6i9.8075.
Dettleff, James A. 2020. «La representación del conflicto armado interno en la cinematografía peruana de ficción post-conflicto, como huellas de la memoria cultural.» Pontificia Universidad Católica de Chile. .
Ferrero, Sebastián. 2025. «Verde: Las transfiguraciones del paisaje en la pintura del Virreinato del Perú.» Bulletin of Spanish Studies 102 (2):433-477. https://doi.org/10.1080/14753820.2025.2465044.
Fierros, Gustavo. 2020. «Paisaje e identidad en la sierra andina: literatura y fotografía.» Anuari de Filologia Lleng�es i Literatures Modernes – LLM (10):101-116. https://doi.org/https://doi.org/10.1344/AFLM2020.10.8.
Germaná Roquez, Gabriela. 2015. «Tablas pintadas de Sarhua: Apropiación y reelaboración de construcciones visuales y escritas para la representación y transmisión de discursos sobre ritos, tradiciones y conflictos sociales » In Escritura e imagen en Hispanoamérica. De la crónica ilustrada al cómic, edited by Cécile Michaud, 243-269. Lima, Perú: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú-PUCP.
———. 2020. «»Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua»: reelaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua en Lima (Perú).» In Mundos de creación de los pueblos indígenas de América Latina, edited by Ana Cielo Quiñones Aguilar, 242-272. Pontificia Universidad Javeriana – E. R. A. Arte, Creación y Patrimonio Iberoamericanos en Redes / Universidad Pablo de Olavide.
———. «Sacred and Agentic Landscapes in Peruvian Contemporary Indigenous Art / Paisajes sagrados y con agencia en el arte indígena contemporáneo peruano.» MoMa – Post: notes on art in a global context. https://post.moma.org/sacred-and-agentic-landscapes-in-peruvian-contemporary-indigenous-art-paisajes-sagrados-y-con-agencia-en-el-arte-indigena-contemporaneo-peruano/.
González, Olga. 2014. «Testimonio and secrecy in a traumatic past: The “times of danger” in the visual art of Sarhua.» Focaal 2014 (69):65-83. https://doi.org/https://doi.org/10.3167/fcl.2014.690105.
———. 2015. «Testimonio y secretos de un pasado traumático: los ‘tiempos del peligro’ en el arte visual de Sarhua.» Anthropologica 33 (34):89-118. https://doi.org/https://doi.org/10.18800/anthropologica.201501.005.
Huertas Castillo, Luz. 2013. «La pedagogía de la imagen: Orden y castigo en las tablas de Sarhua.» In.: Centro de Estudios Latinoamericanos – Universidad Nanzan.
Ingold, Tim. 1993. «The temporality of the landscape.» World Archaeology 25 (2):152-174. https://doi.org/https://doi.org/10.1080/00438243.1993.9980235.
Llorente, Analía. 2020. «Tablas de Sarhua: de qué se trata esta colorida tradición y qué representa de la historia de Perú.» In BBC News Mundo. Londres, United Kingdom: BBC New Mundo.
Macera, Pablo. 1975. «Sarhua ha sido siempre un pueblo de agricultores, ganaderos, pintores y artesanos.» In Las tablas pintadas de Sarhua – Galería Huamanqaqa, edited by Germaná Roquez Gabriela. Lima, Perú: International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston.
MINCETUR. «Pueblo artesanal de Sarhua.» Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (MINCETUR). https://consultasenlinea.mincetur.gob.pe/fichaInventario/index.aspx?cod_Ficha=11306.
MINCUL. 2018. «RVM 197- Declarar como Patrimonio Cultural de la Nación a la Pintura tradicional de Sarhua conocida como Tablas de Sarhua.» In.: Ministerio de Cultura (MINCUL): Dirección de Patrimonio Inmaterial y Dirección General de Patrimonio Cultural.
Mitchell, W. J. Thomas. 1994. «Introduction.» In Landscape and Power, edited by W. J. Thomas Mitchell, 1-5. Chicago, USA: The University of Chicago Press.
Nolte Maldonado, Rosa María Josefa. 1991. Qellcay, arte y vida de Sarhua: comunidades campesinas andinas. Lima, Perú: Imagen Editores.
Poole, Deborah. 1997. Vision, Race, and Modernity: A Visual Economy of the Andean Image World, Princeton Studies in Culture/Power/History: Princeton University Press.
Ríos Acuña, Sirley. 2019. Artesanías del Peru: Historia, tradición e innovación. : Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (MINCETUR) – PromPerú. https://hdl.handle.net/20.500.14152/4801.
Rivasplata Varillas, Paula Ermila. 2010. «Representaciones precolombinas de paisajes andinos: paisajes en macro (in situ) y en micro (in visual.» Temas Americanistas 25. https://doi.org/https://doi.org/10.12795/Temas-Americanistas.2010.i25.03.
Rowe, John Howland. 1962. Chavin art : an inquiry into its form and meaning: New York : The Museum of Primitive Art. https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll15/id/1118.
Saona, Margarita. 2017. Los mecanismos de la memoria: recordar la violencia en el Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial. http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/173154.
Soto, Laura. 2024. «Expresión artística e identidad indígena: la influencia del concepto naif en la pintura de Tigua (Ecuador).» INNOVANDO EN FORMULACIONES ARTÍSTICAS 9:1-22. https://doi.org/https://doi.org/10.31637/epsir-2024-1831.
Yucra Felices, Félix. 2014. «La cosmovisión andina en las tablas de Sarhua.» Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.